Türk romanında postmodernist açılımlar

Habermas için modernizm, ‘tamamlanmamış’ bir projedir. Söz konusu Türk Edebiyatı olduğunda bu tespit üzerinde ‘küçük’ bir değişikliğe gitmek gerekir. Türk Edebiyatı için modernizm, ‘tamamlanmamış’ değil, sadece ‘başlanmış’ bir projedir. Buradan hareketle, modernizmi tam anlamıyla yaşamamış bir coğrafyada, postmodernizmin hangi boyutlarda varlık göstereceğini de kestirmek zor olmayacaktır.

Bu yargıdan, Türk Edebiyatı’nda postmodernizmin mesken tutamayacağı sonucunu çıkarmak doğru olmaz. Türk romanında edebi düzlemde üretilmiş postmodern örnekler neyse ki mevcuttur. Yalnız bunlar tasnif edilirken biraz dikkatli olunmalıdır. Çünkü postmodernizmin her düşünceye, her tarza açık şefkatli kucağı bir an için gözümüzü boyayabilir. Zira, bugüne kadar Türk romanında postmodernizm, maalesef birkaç tekniğe indirgenmiş ve bu teknikleri sahiplenen yazarlar, kolaycı bir refleksle postmodernist olarak işaret edilmiştir.

Samir Amin, “hiçbir şeyi nesnel olarak doğru görmediği için, her şeyi kabul etmeye hazır bir gevşek düşünce*” olduğunu söylüyor postmodernizmin. En azından verili örneklerin geneli ışığında, politik düzlemde yapılmış bu eleştirinin doğruluğunu teslim edebiliriz. Ancak tartışmayı edebi düzleme çekersek, postmodernizmin bir kültürsüzlük özlemi ya da çokkültürlülük beklentisi değil, kültüre karşı duyulan romantik bir hayal kırıklığı olduğunu görürüz.

Elbette bir kurallar bütününden bahsedemeyiz. Bu tavır, postmodernizmin özüne yapılmış bir haksızlık olur. Atlanmaması gereken nokta şudur: Postmodernizm birkaç yanılsama yaklaşımından ya da bir iki kurgusal şaşırtmacadan ibaret bir yönelim değildir. Evet, ideallere alabildiğine mesafeli gevşek bir düşüncedir. Ancak bu gevşekliği, küçük anlatı yolunda dolaşıma sokar. Onun olmazsa olmaz gerekçesi, küçük anlatıdır. Siz bir yandan büyük anlatıların getirisi yüksek bütün olanaklarından sonuna kadar yararlanırken, birkaç bilinen postmodern teknik kullandınız diye ya da Auster’vari bir biçimde yazar olarak kendinizi ismen ve cismen metninize dahil ettiniz diye bir küçük anlatıya imza atmış sayılmazsınız. Çünkü bu indirgemecilikten de öte, bir kolaycılık olur.

Bu çıkarımların ışığında, Türk romanında genelde işaret edilenin dışında, postmodernizme ‘öz’ itibarı ile yaklaşan bazı örneklerden de söz etmek elbette mümkündür. Ancak tam da Habermas’ın tespitini doğrular şekilde, Türk romanında postmodernizme yaklaşan örneklerin, modernizme karşıt değil, çoğunlukla modernizm ile alışverişi kesmeyen bir anlayışla kaleme alındığı açıkça görülebilmektedir.

Unutma Bahçesi /Latife Tekin

Latife Tekin’in 2004 tarihli ‘Unutma Bahçesi’ adlı romanı, boyuna ‘unutma’ kavramını sorguluyor. Ancak bu sorgulama, modern bir anlayışın kucağında değil, daha çok postmodern bir bakışla gerçekleşiyor.

Unutulan bir arazide unutmayı seçen kişilerin birlikteliği, doğa ile girişilen dostluk mücadelesi ve bu mücadele esnasında roman kişilerinin, takındıkları tavırlarla özdeş kılınması, ilk duyulduğunda kulaklarda modern öncesi bir tını bile bırakabilir.

Ancak daha romanın ısınma safhalarındayken, Latife Tekin’in ‘unutma’ mefhumunu deşmek adına; “Unutmak için hatırlamak gerekir. En azından ne unuttuğunu hatırlamak için…” “Bir şeyler unuttuğumuzda değil, bir şey anımsadığımızda ölüm aklımıza gelir” gibi aforizma tadında serpiştirilen felsefeler ile yetineceğini zannederken, romanın olgunlaştığı ve son bulduğu bölümlerde, belki son dakika golü değil ama, kesin ofsayt diyeceğimiz bir pozisyonda bırakılıyoruz birdenbire. Latife Tekin’in, anti-kahramanlarının eline oyuncak olarak verdiği ve bu anti-kahramanların da hiç çekinmeden roman boyunca ehlileştirilmiş oyunlar oynayıp nefes almadan sorguladıkları ‘unutma’ kavramını, romanın sonlarında ellerinden alıp yorumsuz ve boş bir noktaya asılı olarak bırakıp gitmesi, giderken de okura nanik yaparmışçasına yüzüne gizli bir Tebessüm kondurması, ‘Unutma Bahçesi’ni daha da unutulmaz kılıyor.

Bu edebi güzelliğe rağmen, “gene de unutmakla ilgili çok şey unutulmuş romanda” diyecekken tam, yine son dakikada gelen Işık Ergüden’e ait ‘Hiçbir Şeyi Unutmak İstememiştim Ben’ başlıklı mektubun, unutma kavramına ‘unutmamak gerek’ perspektifinden yeni bir açılım kazandırılabileceğine dair işaretler vermesi, Latife Tekin’in romanı içinde sorguladığı kavramın ne kadar ‘farkında’ olduğunu da gösteriyor bize. Böylesine canlı ve cüretkâr bir havza kazanılmışken, romanın mazlum insanlara reva görülen örgütlü eziyetleri işaret ederek daha ‘siyasi’ bir yöne savrulması mümkünken, bunu yapmayıp özel bir seçimle boşluğa tutturulması, aslında boşluktan da çok, okurun göğsüne acıtmadan raptiyelenmesi de takdirlik bir postmodern gösteri… Ursula LeGuin’vari bir ütopya denemesinden böylelikle sıyırıyor kendini Latife Tekin.

Bu metnin artık kıyıya vurmuş bir dil vasıtasıyla bize ulaşması da ayrıca bilinçli ve özel bir tercih… Latife Tekin bir yazar olarak azgın dalgalarla problemini çoktan çözmüş görünüyor. Kıyıyı ince ince döven bu mutedil ve mütereddit dil, demini almış bir metin çıkarıyor ortaya.

Anlatıcı Tebessüm karakteri, romanın içine hayli estetik bir kıvamda ve de pek manidar bir ‘sokulma’ ile dahil ediliyor. Tebessüm’ün özellikle Şeref ve Ferah’a yaklaşımı ve bu karakterlerle yaşadığı inandırıcı çekişmeler, onu sıradan bir anlatıcıdan uzaklaştırıp doygun bir karaktere dönüştürüyor. Birinci tekil anlatımın bütün handikapları Latife Tekin’in usta kalemiyle pek güzel aşılınca, ortaya Türk romanının gelmiş geçmiş en iyi anlatıcılarından biri çıkıyor.

Ayrıca metin, herhangi bir karakterin dramına yoğunlaşmayarak, sürekliliği ve anlam bütünlüğünü kasten kırarak, modern iç monologlara fazla prim vermeyerek, özerk teknikler uygulama yoluyla değil, bütünlüğünde bir yanılsama havzası yaratarak postmodern bir kimlik kazanıyor.

Roman kişilerinin her birine, bir çırpıda ‘olumlu’ ya da ‘olumsuz’ imgeler yüklememizi engelleyen diyaloglar bahşediliyor. Kabaca düşünüldüğünde belki romanın tek olumsuz karakteri sayılabilecek olan bahçıvan-avcı karakteri Cömert’e bile inandırıcı ve tutarlı bir karakter olarak yer yer ısınmamızı sağlayan cümleler uygun görülüyor.

“Ayağa dikilip önce kendini göstermeden hiçbir canlıyı vurmam. Öyle gizlenip tüfeği patlatmak yok, ahlaksızlık bu. Gurur sadece insanda mı var? Hayvana şans tanıyacaksın, mücadele edip teslim olacak, duruşundan, bakışından anlarsın bunu, hayvan sana kendisini öldürmen gereken anı söyler. Tamam, vur beni, der, artık vur, yenildim, der. O zaman çeker vurursun. Hayvanların dua edip etmediğini dünyada kaç kişi düşünüyor acaba? Ben düşünüyorum arkadaşlar, diz çöküp dua ediyorlar, ibadet onlarda da var…”

Her ne kadar Olgun, “Hayatın bahçe katındayız” diye düşünse de, az buçuk önünü gören sosyo-ekonomik bir algılama vasıtasıyla, “Unutma Bahçesi”nde yaşamayı seçen kişilerin, bahçe katından ziyade barbekülü bir teras katının elitist müdavimleri olduğunu da iddia edebiliriz. En nihayetinde bir hayat seçme şansına sahip olan kişilerden müteşekkil bir güruh mevzubahis çünkü. Ağırlıklı olarak sanata yakın duran, geçmişinde felsefi izler barındıran ve bu izlerden kurtulmakla, an’ı yaşabilen mutlu azınlığa dahil olacağına inanan roman kişileri, dünyayı sorgulama işinde olduğu kadar hayatın yükünü sırtından atma işinde de biz sıradan insanlardan daha başarılı görünüyorlar.

Unutma Bahçesi’nde yaşayanlar, hayat namına, kır yaşamında tutunabilmek adına her şeyi başarıyorlar, doğaya karşı alınacak tavır hakkında aralarında bazı pürüzler yaşansa da… Başaramadıkları tek şey var; unutmak… Unutmaya odaklandıkça hatırlamaya başlıyorlar. “Unutamayacağı şeyler yaşamaktan korkan insanlar” devinimsiz bir coğrafyada bile anımsamaktan kaçamıyorlar.

Mukaddes Cildin Parçalanışı / Semra Topal

Başta Borges olmak üzere, birçok düşün ve edebiyat insanı, halef-selef olgusunu hep ciddi bir mesele olarak almıştır. Bir yapıtın edebi değeri, hem öncesinde hem de sonrasında yazılmış (ya da yazılacak) eserlerin etkisi altındadır. Hatta Borges’e göre, “büyük yazarlar haleflerini de yaratırlar.” Örneğin 19. yüzyılın başlarında yazmış olan Hawthorne, 20. yüzyılın başlarında eser vermiş Kafka olmasa, belki hiç hatırlanmayacak, belki de başka bir yazar olarak kalacaktı. En başta, kimse onun için ‘Kafkaesk’ yorumunu yapamayacaktı (Kafka metinlerinin ortaya çıkmasının da Max Brod’un insafına kaldığını düşününce, işin vahameti daha da büyüyor).

Borges’in yaptığı bu tespitin çerçevesini iyice daraltıp, konuyu tek bir yazar özeline indirgersek, yine benzer bir çıkış noktasına varabiliriz. Bir yazarın yaşamı boyunca yazdığı eserler, birbirleriyle etkileşim içindedir. Mesela bir yazarın son romanı, ilk yazdığı romana dair algılarımıza kuvvetlice tesir eder. Halef-selef olgusu, tek bir yazarın külliyatı söz konusu olduğunda da karşımıza çıkar.

Semra Topal’ın son romanı Mukaddes Cildin Parçalanışı’nı da bu çerçevede değerlendirmek mümkün görünüyor. Semra Topal; mukaddes alan ve onun simgelediklerini önceki romanlarında da epeyce yağmalamıştı. Salta Dur, Gece Gülüşü ve Yara’da da metnini verili, sorgusuz ve kodlanmış bir toplum hayatının mesnetlerini sarsmaya adamıştı. Mukaddes Cildin Parçalanışı’nı da benzeri bir kaygı etrafında yapılandırdığını söyleyebiliriz. Ancak bu roman ile aktığı kanalı daha da belirginleştirip derinleştirdiğini, önceki romanlarını daha da ‘hatırlı’ bir yere koymamızı sağladığını belirtmeliyiz. Mesela Gece Gülüşü için yapılan ‘erotik roman’ ve buna benzer ‘pazarlamacı’ vurguları, -metnin kendisiyle zaten bunu yapmışsa da- son romanıyla, bir kez daha, aktüelin geri dönüşümsüz çöplüğüne gönderdi. Bundan sonra yazacakları ne gösterir bilinmez ama, bugün itibarı ile artık edebi dünyada yerini bilen, aktığı kanalı derinleştirebilen bir Semra Topal romanından gönül rahatlığıyla bahsedebiliriz.

Semra Topal romanlarının bir başka ortak özelliği, alabildiğine karmaşık bir dünya tasavvuruyla kurgulanmış olmaları. Yaşadığımız dünya, bugünkü resmiyle, en az Semra Topal romanlarındaki kadar karmaşıksa da, ‘kimi’ okurlar için sözünü ettiğimiz bu gerçeklik, bir başka deyişle mevcut dünya izdüşümü pek de ilgi çekici olmayabilir pekâlâ. Fakat metnin, dilin ve kurgunun işaret ettikleri hesaba katıldığında, zaten yazarın da ‘kimi’ okurlara dair herhangi bir beklentisinin olmadığı, bazı okurları hesaba katmadığı açıkça görülür.

Mukaddes Cildin Parçalanışı’nda Semra Topal, anlatıcısı Peri Nacar’ın rehberliğinde bir karakterden diğerine, bir ruh halinden bir başkasına geçerek bu karmaşık ve acımasız dünyanın resmini çıkarmaya çalışıyor. Mekan, falcıların iki dudağının arasından yaşam devşirmeye gelinen pislik içinde bir kafe, hastaların isteksiz hastabakıcılara, kaderci doktorlara, daha doğrusu Allah’a emanet edildikleri bir hastane ya da ‘giyinme hırsından geberen’ kadınların ‘dandik’ banyosunda ‘çıtçıtlı badileri’ denediği Mona Lisa adında bir toptancı dükkanı olabilir. Şehir, Akdeniz’in liman kenti Mersin, ‘Avrupa kenti’ Eskişehir ya da yalancılar şehri Adana olabilir. Kişi, ‘bir erkek bedeninde görülebilecek en kadınsı kişi’ falcı Enjoy, soğuk tıp adamı Harun Hoca ya da Yusuf Kebbuli’nin torunu da olabilir. Semra Topal’ın metninde sabit olan tek şey, tamamıyla karmaşık ve ne kadar açıklanmaya çalışılsa da bir yanıyla hep karanlık kalan dünyanın, gene karanlık, anlamsız, küçük hesaplara sahip, ama mutlaka yarınsız kişilerinde gözlenen karşılıksızlık halidir. Gerçek yaşamda bir şekilde elbette karşılığı olan bu karakterler, hayattan aradıkları karşılığı bulamadıkları için karşılıksızlıktan mustariptirler. Steril değildirler, kıyıya atılmış, kıyıda kalmışlardır; merkezden alabildiğine uzak olduklarından merkeze özenirken hadlerini aşmak yerine, kendi ‘kıçıkırık’ merkezlerini yaratmayı seçerler.

“Hayat bekleyiş olarak yaşandığı için sevgisiz anneannenin mandaları gibi bir miskinliğe ulaşılıyordu sonunda, ne yazık ki istisnasız böyleydi bu, körlüğe yenik düşüyorduk kör değiliz diyerek,  hâlbuki manda miskinliğimizle kördük. İlacımız milacımız da yoktu, kafamız boklara gömülüydü, gözlerimiz de bokla dolu oluyordu haliyle. En diplomat ve en açıkgöz olanımız en rezil olandı aslında, iflah olmaz bok çuvallarıydı bu diplomatikler.”

Mukaddes Cildin Parçalanışı’nda çok sayıda kişinin başta birbirinden bağımsızmış gibi görünen hikâyesi anlatılıyor. Bu hikâyeleri ve mekânları birbirine bağlayan tutkal, Peri Nacar. Romanın anlatıcısı olan Peri Nacar, fal bakılan kafe, toptancı dükkânı Mona Lisa ve amcasının yattığı üniversite hastanesi gibi mekânlara ait kişilerin hikâyelerini kendi gözüyle aktarıyor. Bu arada söz konusu ilginç kişi ve gruplar saymakla bitmiyor: Mavi Tenli Kadın, Meloş, Enjoy, Dudu, Maruf, Harun Hoca, Tatar Psikolog, Emrah, Hoydonk, Kerim, Bişar, Ziya Kaptan, otoğlanlar, teyzeler vs…

Anlatıcının, zaman zaman bu karakterlere uzakmış, tümüne üstten bakarmış gibi görünürken, bir başka deyişle tam da dört başı mamur bir Tanrı anlatıcı olabilecekken, bu durumun sunduğu sonsuz olanakları ve konforu reddedip, tüm benliğiyle, çırılçıplak olayların içine atlaması, günümüz romanında az görülen, ama romanın geldiği aşama düşünüldüğünde de yapılması gereken, oldukça önemli bir edebiyat tercihi… Hele ki böylesi bir romanda, uçtaki hayatlara odaklanmış, içinde fal ve efsanenin bir biçimde yer aldığı bir romanda, alışılageldiği gibi klasik bir anlatım tarzıyla sorunların üstesinden rahatlıkla gelinebilirdi oysa. Ancak Semra Topal, zor ama edebi olanı tercih etmiş. Bununla beraber, ben anlatıcıyla birlikte karşısına çıkabilecek sorunları da aşmasını, anlatıcısını inandırıcılığını kaybetmeden konumlandırmasını bilmiş.

Mukaddes Cildin Parçalanışı, modern ve postmoderni asla bütünüyle sahiplenmeyen, ancak her ikisine de asla bütünüyle sırtını dönmeyen bir anlayışla kaleme alınmış. Yazar, ‘küçük’ hayatları aktaran anlatıcının zihninden geçen ‘büyük’ düşünceler, metnin verdiği yabancılaşma duygusu, bireyin hem bir başınalığı hem de hiçliği, kısacası düşünceyi kutsamasıyla modern romana göz kırparken; sadece mukaddes cildi değil, metni de parçalaması, ‘büyük hikâye’den ısrarla kaçınması ile postmodern bir etkiye de kapalı durmuyor.

“… bütün karıların sıkıntıdan geberdiğini ve oraya buraya saldırdığını görebiliyordum. En uzunundan en kısasına ne yapacaklarını bilemiyorlardı, hatta çocukları da aynı durumdaydı ve büyük yaratıcı bu duruma ne diyordu, bilmem. Kadınlar sıkıntı hastalığının pençesindeyken erkekler bayağılık hastalığına tutulmuşlardı ve bu da en çok televizyon dandiklerinin işine yarıyordu, küplerin bu kadar kalleşçe doldurulduğu bir devir olmamıştı muhtemelen.”

“Karı kocalar zamanla kardeş gibi birbirine benzemişti, tıpkı her karı kocanın başına geldiği gibi. Onun için dünyadaki her evlilik zaman içinde ensest olup çıkar. Çiftler ensest çifti olur.”

Romanda mizahi unsurlarla karşılaşmak da mümkün: Metnin geneline mizahi bir durum olarak yayılmasa da, mesela ‘sarı pantolonlu asker kaçağı’ ve ‘hastane bağışçılarının döşediği odalar’ ya da ‘başarı dini eksenli kitap ve yazarlar’ gibi bölümlerde, varlığını hafif hafif sezdiren bir mizahtan söz edilebilir.

“İçimde tarif edemeyeceğim bir ateş var,’ dedi adam, yüzüklerini enfiye koklayanlar gibi burnuna sürterek, ‘bakın göz oyuklarım bile öteki insanlardan farklıdır, benimki öküzlerinkine benziyor. Hayatımın yarısını asker kaçağı olarak geçirdim, sonra bir gün yeğenimin düğünündeyken haydi apar topar orduya. Düşünebiliyor musunuz, kollarını açmış öyle oynayan bir adamı rezilane bir şekilde, tıpkı bir katil gibi götürüyorlar. Demek ki hiçbir şeyden kaçılmıyor. Oynayan bir adamı silahlandırıyorlar, tabi neşe meşe kalmıyor”

Semra Topal, mukaddesatı salt bedenin arzusuyla değil, zihnin kudretiyle de parçalamaya çalışıyor, bir biçimde tecavüzün akış yönünü tersine çeviriyor. Kutsal alanın, kutsal yapılanmanın, mübarek ellerin, mukaddesatın ve müktesebatın iğfal ettiği kıyıda kalan dil, Mukaddes Cildin Parçalanışı ile ilk defa olmasa da, bir kez daha mukaddesin kulağını kirletme şansına sahip oluyor.

Koparıldığımız Topraklar / Mahir Öztaş

Daha önce özellikle öykülerinden, ayrıca Soğuma (1995) ve Bir Arzuyu Beslemek (2002) gibi romanlarından tanıdığımız Mahir Öztaş, son romanında 1970’lerden başlayarak 2000’li yıllara gelinceye kadarki dönemde, Türkiye’nin politik havzasını alışılmışın dışında bir teknikle naklediliyor.

Koparıldığımız Topraklar, asla bildiğimiz anlamda bir dönem romanı değil. Çünkü yazar, dönemin ruhunu maddesel anlamda yansıtmıyor. Bir başka deyişle, alışıldığı türden bir dekor, kostüm ya da olay dökümü yerine, anlatıcının zihninden kopup gelen anıların dökümünü yapıyor. Dolayısıyla Koparıldığımız Topraklar, bu yanıyla, ilk planda ‘modern’ bir bellek romanı… Romanda ben anlatıcı, yıllara varan acımasız bir muhasebe ile kendisi, ilişkileri ve politik mücadelesini sorguluyor.

“Sonuçta bu, özyaşamöyküsel bir çalışmadan öte, neredeyse tarih öncesi sayılabilecek karanlık bir dönemin, bir salgın gibi yayılan bütün o aşağılık hastalıklarının, ancak sürekli bir çabayla bellekte yaşatılan kişisel deneyimlerle açığa vurulması.”

Romanın giriş bölümünde, anlatıcının farklı memleketlere yaptığı yolculuklara dair bir içdökümü ile karşılaşıyoruz. Uzakdoğu ve Londra daha ağırlıklı olmak üzere, diğer memleketlerde yaşananlar, inandırıcı bir birinci tekilin süzgecinden, o bölgenin politik anlamlarına da vurgu yapılarak, ‘hiçbir yere ait olamama’ duygusuyla aktarılıyor.

“Safra: Sanırım bu sözcüğün benim için yaşamsal bir önemi var. Ülkemdeki eylemci geçmişim, başkalarına olan örgütsel, insani ve değişik amaçlarla örülmüş bağlarım yüzünden, durmaksızın yeni anlamlar yükleyerek kullandığım ve aklımdan hiç çıkmayan bir sözcüktü bu. Sanırım büyülüydü de, çünkü kılıktan kılığa giriyor, durmaksızın değişik anlamlar yükleniyordu. Belki de bir safra gibi savrulup atılan bendim. Sonraları, değişik ülkelerin bütün büyük kentlerinde sık sık karşılaştığım bu duyguyla yaşamaya alıştım; hep bir yerlerden koparıldığım, hep aynı amansız rüzgârın önünde sürüklendiğim duygusu.”

Yolculukların sonunda ülkesine dönen anlatıcı, 1970’ler boyunca Türkiye’de gelişen siyasi yaşama, yine bütünüyle bireysel bir pencereden bakıyor. Bireyin siyasi sorgulamaları romanın ana çatısını oluşturuyor.

“Aslında neydi ki toplum dediğimiz şey, bir örnek okul önlüğünden yavrukurt kardeşliğine, birbirine benzetilmiş, kişiliksiz, sıradan yurttaş toplulukları, aynı dili konuştuğunu sanan insanlar ve gecikmiş bir duygular iklimi, yok edici hücre dizgesi, ruh çözümlemesi derken sizi ruhunuzdan da ayıran bir tür pazaryeri, önce komşudan nefret et önermesi, yaygın bir öfke dizisi, ortaçağdan kalmış buyruklar bütünlüğü, kısacası koskocaman bir tören sahnesi, ama daha ne olup bittiğini anlamadan, öyle şaşkın, izliyorduk, zaman ve yer ayaklarımızın altından kayarken.”

“Bütün ilişkiler hızla çözülürken, daha etkin bir topluluk düşüncesi ne yazık ki ham bir düşten öteye gidemiyordu. Olağanüstü ya da sıradan, her başkaldırı düzenin elinde yumuşatılıyordu. Düzen hemen her şeyi kendine uyduruyor, içinde eritiyordu.” (s.12)

Toplumla hemen her konuda ters düşen anlatıcının asıl mustarip olduğu nokta ise sürekli zorlu ikilemlerde kalıyor olması. Sadece memleketler arasında mutlaka bir tercih yapma zorluğu değil bu. Anlatıcı aynı zamanda, kendi içinde birbiriyle çatışan, zaman içinde birinin diğerine baskın geldiği iki ayrı kişiliği bir bedende taşıyor. Bir yanda varoluşçu bir bakışla yaşamı sorgulayarak roman yazmaya çalışan kişilik, diğer yanda eylemci yanıyla öne çıkan savaşçı kişilik… Romanın akışında bu ikiliği en iyi yansıtansa, eylemci kişiliğin, silahını Proust ciltlerinin ardında muhafaza ediyor olması… Bu ikilik ve arada kalmışlık, farklı boyutlarda da yaşanıyor. “Dostoyevski’deki karanlık sorular çekerdi bizi, yanıtları aramaktan vazgeçerdik,” derken toplumcu, hatta illâki tarafgir olunacaksa Turgenyev’ci, “Bir topluluğa üye olmayı hiçbir zaman düşünmedim,” derken bireyci… Elbette anlatıcının bireyciliğinin arkasında yatan daha çok anarşizm ideolojisi… Zira roman boyunca Proudhon, Bakunin, Kropotkin ve Tolstoy gibi anarşistlere yapılan göndermelerle de bolca karşılaşıyoruz.

Romanın giriş bölümü, aynı zamanda sonuç bölümü. Roman başladığı yere dönmüyor, ama Bernhard metinlerini çağrıştıracak şekilde, başladığı gibi bitiyor. Kurgu, kronolojik ve düzayak değil. Aynı zamanda metin; kendisi üzerine de düşünüyor, yani kendi yazılış sürecine de eğiliyor ve algı yanılsamalarına bolca imkân tanıyor. Bu yanıyla modern belleğin kurduğu bireysel düzen parçalanıp postmodern bir yapıya bürünüyor. Anlamsızlık, son raddede her şeyin üstüne çıkıyor.

“Oysa hiçbir şey yokmuş, gelecek yalnızca anlamsız bir boşluğu büyütmeye yararmış, işte hepsi bu.”

Bu arada anlatıcının yazmayı planladığı roman, tam da elimizde tutuyor olduğumuz Koparılmış Topraklar. Yazar, bu metni bu şekliyle kurgulamasının nedenlerine de eğiliyor, edebiyat dünyasına dair görüşlerinin yanı sıra kendi metninin teorisini de anlatıcısı vasıtasıyla açık ediyor.

“Birbiriyle ilgisiz değişik şeyleri eşzamanlı düşündüğü için olacak, öyküsü sık sık, bir mozaiği andırıyordu. Kimi kez içinde yitip gittiğimiz, ama ister istemez sonunda kendimizi yeniden bulduğumuz, kes ve yapıştır tekniğiyle oluşturulmuş koskocaman bir resmi.”

“Anlaşılmayı beklemek ham bir düştü. Dışımızdaki dünyaya, edebiyat dünyası dediğimiz şeye gelince, kuşkusuz çok daha adaletsizdi.”

Koparıldığımız Topraklar’da, inandırıcılık ekseninde tam bir şeyleri sorgulayacakken, meselâ devrimci bir kişilik olarak Cem Baysal’ın büyük başlarla verilen yemekte bulunmasını ve o yemekte etkin bir rol almasını, hatta pazarlıklara katılmasını bizlere doğal bir olaymış gibi aktaran anlatıcıya tam içerleyecek iken, sonrasında bu durumu anlatıcının da kanıksayamamış olduğunu görerek ve kurguda buna benzer bazı başka noktaların da atlanmamış olduğunu tecrübe ederek rahatlıyorsunuz.

Ancak bir yığın politik durum ve kişinin; tutucu, gerici, kişiliksiz, softa, sıradan, bayağı vs. gibi ‘kalın’ sıfatlara yaslanarak tanımlanması, metni kısmen aşağıya çekiyor. Çünkü en başta, genel olarak net tanımlamalara mesafeli, soyut bir yapıyla donanmış, baştan sona şüpheci bir metinle karşı karşıyayız. Meselâ anlatıcının en çok kullandığı sözcük; ‘sanırım’… Kimi karakterlerin aktarımında; meselâ “o bir ressamdı” ifadesi yerine, “ressam olduğunu söylüyordu” ya da “o bir oyuncuydu” yerine, “oyuncu olduğunu sanıyordu” gibi anlatımlar tercih ediliyor. Hal böyleyken, yani metnin geneline güçlü bir kuşku ve kesinsizlik hâkimken, bu tür ‘kalın’ sıfatlar, böylesi bir romanın bütünlüğünde küçük de olsa bazı çentikler açıyor.

Ayrıca, romanın bütününde hiçbir tekil olaya tam olarak yoğunlaşılmaması ve olaylarla ilgili okurda daha büyük beklentiler yaratarak bu beklentilerin daha düşük etkilerle karşılanması, her ne kadar metni teknik olarak ayrıksı ve özel bir yere koymamızı sağlıyorsa da, bu tekniklerin sık sık tekrarlanması yüzünden biçimde, özellikle de anlatımda bir sarkma, uzama ve ağdalaşma tehlikesi baş gösteriyor. Ancak yine de bütün bunlar yazarın bilinçli tercihi. Roman başından sonuna, önceden belirlenmiş kimi edebi kaygıların rehberliğinde ilerliyor. Yazar güzel söyleyişlere, görkemli manzaralara, sarsıcı olaylara kapılıp kaleminin başka edebi diyarlara akmasına müsaade etmiyor, her daim çizdiği edebi sınırın içinde davranıyor.

* Samir Amin, Kapitalizmin Hayaleti, Çev: Cengiz Algan, Sarmal Yayınevi, İstanbul, Ekim 1999, 1. Basım.